Hugo: 《海角七號》裡的新殖民文化與消失的文明面孔

我覺得《海角七號》與《千里走單騎》兩部片子有共同點，我從這兩部片子裡充分地感受到日本文明的「文明化、認真與負責的處事態度、東方面具文化、東方虛無文化」等綜合特質，也充分地感受到臺灣與大陸文明的「未文明化、東方虛浮文化、東方虛假與不真實文化、東方虛無文化」等問題，更充分地感受到普遍的日本人、臺灣人與大陸人的「靈魂沒有重量(心中有愛，靈魂才有重量)、靈魂虛無飄浮、靈魂沒有出處、靈魂沒有立足點、靈魂沒有依歸、靈魂不快樂、靈魂不幸福」等本質。

除非普遍的日本人、臺灣人與大陸人能夠找到「愛、彼此相愛、愛人如己、愛敵人如己、遵守十誡」等真理，否則他們永遠無法改變「靈魂沒有重量、靈魂虛無飄浮、靈魂沒有出處、靈魂沒有立足點、靈魂沒有依歸、靈魂不快樂、靈魂不幸福」等的「永恆宿命與詛咒」。

在《千里走單騎》電影裡，日本人「高田」對「曾受心靈傷害與受族長決定一切命運的小孩楊楊」的認真尊重態度，實在令人動容，這是被漢文化所綁架與污染下的東亞大陸人所沒有的文化態度；日本人「對人的認真尊重態度」代表了日本人的文明化，也展現了被漢文化所統治下的東亞大陸還未真正「文明化」與「人化」的事實。

在《海角七號》電影裡，「七封日文情書」體現了這位日本人對感情的認真與誠實態度，這是被漢文化所綁架與洗腦下的臺灣人所沒有的文化態度；日本人「對感情的認真與誠實態度」代表了日本人的文明化，也體現了被國民黨所帶來的漢文化所統治下的臺灣人「失去了過去的真實化」與「活在不真實之中」的事實。

寫這「七封日文情書」的日本人，曾是統治過臺灣的外來政權的一份子，曾是協助外來政權將臺灣建設成現代化進步文明國家的努力耕耘者，曾是促使臺灣成為當時亞洲僅次於日本文明化與進步文明國家的教師，也曾是臺灣人精神文明化與進步的代表面孔；但是63年後(1945至2008年)的臺灣人，竟然忘記了這位臺灣人的真實面孔與辛勤貢獻，他的面孔就是「1895年至1945年之間臺灣人的面孔」，他的面孔就是「臺灣消失的文明的面孔」，這部電影幫助了一些臺灣人找回這「63年前臺灣消失的文明的面孔」，不是嗎？

日本人自實行「托亞入歐」文明政策後，日本人便逐步地開始了「擺脫儒家腐朽文化」與「接受西方的文明化」；雖然他們尚未完全「擺脫儒家等級意識與集體主義文化」，但是他們逐漸地學會了「尊重人的尊嚴與權利、認真與負責的處事態度、認真與負責的反省態度」，他們也接受了「具有耶穌基督福音與十誡理念」的「美國式憲法與憲政」，這使得日本日漸地邁向人類文明化的道路。

在《千里走單騎》電影裡，充斥著千年來的漢人腐朽與病毒文化，充斥著千年來的「漢人家長意識、權威意識、等級意識、不尊重人的尊嚴與權利、虛假、虛偽、虛浮、壓迫、被壓迫、虛無與不快樂」等文化，東亞大陸人根本就是大漢沙文主義文化的奴隸，東亞大陸人根本就是無法暢懷唱自己的歌與愛自己土地的變態人，東亞大陸人根本就是沒有自己面孔與真實人面孔的畸形人，東亞大陸根本就是大漢沙文主義文化的殖民地。

在《海角七號》電影裡，所有的臺灣人都是「不幸福」與「不快樂」的人，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的「邊陲人民」，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的「無主體性」與「無真實臉孔」人民，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的無「Self-identity、self-dependent、self-respect、self-dignity、self-communion、self-determination、self-administered、self-evaluation、self-awareness、self-confidence、self-representation、self-government、self-control、self-defense、self-protection」人民，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的「無選擇權利」與「無住民自決權利」人民，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的「被決定」與「被奴役」者，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢文化下的「奴隸」與「被殖民」者，所有的臺灣人都是被迫成為國民黨所建構的大中原漢病毒文化下的「血祭物」與「犧牲品」。

在國民黨這套刻意與精心建構的大中原漢文化下，所有的臺灣人都是「沒有主體價值的人」，都是「價值他定者」，都是必須透過「國民黨所虛擬的大中原漢文化來檢定個體價值的人」，都是必須設法到「臺北」(象徵最高價值肯定的圖騰)發展與尋求「臺北」肯定的人，都是「沒有自我價值認定」與「無法盡情地愛自己土地與唱自己歌」的人。

因此，在《海角七號》電影開始時，那位「在臺北任樂團擔任主唱而努力十餘年仍一事無成」的阿嘉，才會在挫敗之餘狠話痛罵「臺北」(大中國政權與文化的中心)與斷然返回恆春家鄉(影涵邊陲人「去臺北化」與去「中國化」的意識)，這象徵了許多人想在「臺北」尋求主體性價值肯定的謬思，這也說明了許多人並不認為在「家鄉」可以獲得主體性價值肯定的可笑定見。

在《海角七號》電影結尾時的演唱會，也是此部電影的高潮，作者並沒有表達出「對恆春主體性人民與土地的肯定」，例如，並沒有讓「勞馬」以自己的方式來詮釋現代音樂意義與唱出自己魯凱族的歌，並沒有讓「茂伯」以自己的方式來詮釋現代音樂意義與唱出自己恆春的歌(這是「茂伯」與「陳達」的分別，「茂伯」缺乏對恆春小調的完全肯定與堅持隨著時代再創造主體文化的信念)，並沒有讓「魯凱族美麗與獨特魅力的歌聲」與「以月琴彈奏恆春小調與民謠的方式」成為詮釋與再造現代音樂意義的主體。

《海角七號》電影的作者，仍然選擇以「非家鄉與外來的國語」與「臺北主體語言」來唱歌，作者並沒有讓電影裡的所有臺灣人嘗試去思考「讓自己活在真實之中、對身邊所有人的真實愛與關懷、肯定自我生命的主體價值與意義、對家鄉土地與人民的深沈愛與關懷、對家鄉土地與人民主體性文化的深沈認同、對家鄉土地與人民主體性文化的深沈肯定」等主題。

《海角七號》電影裡的所有臺灣人，雖然展現了「非臺北文化地區人」的真實與生動面貌(這是此部電影成功之處)，但是他們的本質仍然是屬於國民黨漢文化下「缺乏自我面孔與主體性內涵的人」；臺灣人從去「中國化」到建構「主體性內涵文化」，還有一大段的路需要走，如果臺灣人不充分地接受「耶穌基督之愛、彼此相愛、愛人如己、愛敵人如己與遵守十誡」等理念，他如何能徹底地擺脫「漢文化的病毒」與建構真正的「土地與人民主體性內涵文化」？

2008-12-12（Hugo Liberalitas：http://blog.roodo.com/hugoliu1）